莎士比亚诞辰450周年：他不属于一个时代而属于所有世纪

早报记者石剑峰

4月23日，莎士比亚诞辰450周年，两年后的2016年4月23日是他逝世400周年纪念日。纪念450年前的这位英国手套商的儿子，不是因为他改变了人类命运和世界历史，只是很简单的事实：我们至今仍受惠于他，读他在400年前写的剧本和十四行诗，看他的罗密欧与朱丽叶、麦克白和威尼斯商人在舞台上上上下下，即便是化身动画片《狮子王》或纪录片《恺撒必须死》甚至电影《夜宴》，我们也一眼知道，“嘿！那是莎士比亚！”

从手套商儿子到王室宠儿

一个手套商的儿子成为王室的宠儿，这样的经历在现在看来就是一个励志的故事。复旦大学英语系教授谈铮说，莎士比亚可以说是生逢其时，他到伦敦的时候正赶上英国戏剧蓬勃发展之时，可以说是英国戏剧的黄金时代。“在他之前，戏剧演出没有专门的场地，只能在贵族家的大厅，或者在大旅社庭院里演出。在1567年，也就是莎士比亚3岁的时候，英国才出现了第一家比较专业的剧院，名为红狮子。之后，各种各样的剧院就在泰晤士河畔雨后春笋般地出现了。”

美国学者乔治·斯坦纳在50年前写了篇长文《莎士比亚400年》，“1580年到1640年间的英国，情感和智慧力量神奇地聚集。随着封建制度的衰落，新的商业社会和中央集权悄然兴起，但古老的中世纪情感模式、意象和比喻的习惯，以及解剖世界的深邃复杂的思想，仍然具有活力。”莎士比亚幸运地生活在两个世界之间、两种意识之间。1640年之后，培根、笛卡尔和牛顿的成就使旧秩序一去不复返。

乔治·斯坦纳的另外一个观点是，莎士比亚生活的年代，英格兰拥有高水准的剧院和观众。年迈的伊丽莎白女王是戏剧爱好者，据谈铮介绍，1594年时，伊丽莎白手下的宫内大臣组成了一个“宫内大臣剧团”。莎士比亚当时成了这个剧团的剧作家，他也是个演员、股东。剧团也为普通观众演出。伊丽莎白在世期间，“宫内大臣剧团”一共为女王演出了32次。伊丽莎白一世去世后，詹姆士一世登基，比伊丽莎白女王更喜欢戏剧，因此登基后不久，他把“宫内大臣剧团”改组成为“国王供奉剧团”。

2万词展现伊丽莎白时代

更重要的是，英语这种语言。乔治·斯坦纳观察到，16世纪后期和17世纪的英语也实现了对继承和创新的独特融合。1066年，在法国的诺曼底公爵渡过英吉利海峡，征服了不列颠成为英国国王，谈铮说：“在这个时期，国王及其王室，还有下面的贵族，都是说法语的。这个阶段的英语被称为中古英语，就是公元1100年到1500年左右使用的英语。1500年左右就是乔叟写《坎特伯雷故事集》的时候。从公元1500年以后，一直到现在，包括莎士比亚的作品在内，都属于现代英语的范畴，所以莎士比亚是用现代英语写作的。”乔治·斯坦纳认为，“钦定本《圣经》代表了伊丽莎白时代和詹姆斯一世时代对古老传统的意识，同时，它也显示了决心，要丰富这份传统。通过引进古典的资源和欧洲的资源，来使得其灵活。正是这些资源，涌入伊丽莎白时代的英语词汇，极大地丰富了英语的表现力。”斯坦纳说，莎士比亚用到的那2万个词语淋漓尽致地展现了伊丽莎白时代的世界，几乎没有遗漏任何行为和思想空间，几乎没有任何东西过于遥远或难以用于具体的戏剧题材。“莎士比亚将语言运用到极致，超过了任何我们有记载的文人。”

维特根斯坦说：“梦也许是错误的、荒唐的和芜杂的，但是同时它又是绝对正确的。如果莎士比亚是伟大的，他的伟大之处只有通过他全部的戏剧作品才能表现出来，因为它们创造了自己的语言和世界。换言之，莎士比亚是完完全全非现实的（就好比一个梦）。”

莎士比亚的戏剧在很大程度上取材于乡村娱乐、传统节日和大众文化。他只是从各种文本和民间材料中汲取往往是相互矛盾的观念，这也使得他的作品经得起不同的分析，提供不同的解读。相互冲突的观念，在莎士比亚那里得到充分展现和发挥。一切社会生活的内容都被分门别类地表现出来，并按照人们当时的期望和认识刻画出来，或者说是标签化。宝座上的是女王，绞刑架上的是异教徒，讲坛前的是牧师，狡诈的是犹太人……他们与丰富多彩的社会现实融为一体，真实到莎剧只可能是梦而已。

始终拒绝给出显白结论

莎士比亚的戏剧，在400年前，也许你只要花一个便士就能看得起，而且在“环球剧院”。乔治·斯坦纳说：“当时除了极度贫困之人外，无论贵族还是商人，乡绅还是学徒，律师还是雇佣兵，都能够经常花一个便士在环球剧院的后排站着看戏。”但如果用维特根斯坦的角度去思考莎士比亚，就会发现莎士比亚的戏剧远不是为下等人娱乐的玩意，更不是简单地教化和王室宣传品。澳大利亚作家杰曼·格里尔（Germaine Greer）在《思想家莎士比亚》里说，“莎士比亚的伟大之处在于，他始终拒绝给我们一个显白、直接的结论。”所以，可以通过戏剧演员和观众去发现，可以通过好莱坞的梦幻去发现，甚至可以让现代都市中的罗密欧与朱丽叶、麦克白说完自己的未尽之言。

这些年，影视界对《麦克白》的兴趣已经超过《哈姆雷特》，也许是因为这个时代的人对选择已经不再那么困惑，困惑的是如何成为英雄，“麦克白”于是成了现代人的隐喻。杰曼·格里尔说：“麦克白的形象就像戏剧舞台一样不属于任何个别的人，或像是宇宙力量交织而成的海洋中的一个孤岛，一个除非有上帝的恩典，否则我们一定会迷失于其中的世界。”其实无论奥赛罗、哈姆雷特还是麦克白，这三个英雄人物代表着人类试图获得拯救的斗争。与莎士比亚的戏剧主人公共享共同的语言，才能够与麦克白们一起穿越戏剧语言的深沟险壑与悬崖峭壁。乔治·斯坦纳说，“不同的时代对莎士比亚有不同的看法，每个时代都会从莎士比亚成就的罗盘中选取最切合时代心性的东西。”

莎士比亚不是道德家，他写作的出发点也不是为了教化，更多的可能只是娱乐，所以如果从他近40部剧作中总结出什么伦理道德法则，那只是牵强附会。“莎士比亚和同时代人一样，有着深刻与敏锐的道德感，而且这种道德感总是必须得充满活力的，他的全貌无法被任何一个个人所把握。”杰曼·格里尔说，评论家在喋喋不休讨论莎士比亚剧作中的道德伦理时，更真实的道德教化其实在表演本身。这就像维特根斯坦说的：“莎士比亚展现了人类激情的舞蹈。因此他必须要做到客观，如期不然，莎士比亚就不是在展现而是在讨论人类激情。但是他是以一种舞蹈的方式而不是以一种写实的方式在展现。”

莎士比亚用戏剧重述了英国建国史，观众很容易看到莎士比亚对当时伊丽莎白时期所关心的问题，但很难知道他对当时的伊丽莎白时期政治与战争的看法。美国学者阿兰·布鲁姆在《莎士比亚的政治》中认为，莎士比亚的历史剧里，他力图表达一种睿智之见，关于什么是英国政体，这种政体如何得到承认和尊崇。他是成功的，因为英国人正是依照他的描写去理解他们的历史以及历史的内涵。

但伊丽莎白女王统治时期并非太平盛世，内战的阴影、对外战争的疯狂、圈地运动的残酷等。看莎剧的观众，也可以暂时不必为伊丽莎白时期恶化的政治和社会动荡担忧，莎士比亚本人也不宣扬战争。评论者可以批评莎士比亚和他的剧团依附于王室；可以批评莎士比亚更为强调国王与臣民的相互依赖。但所有这些批评都是站在当下的立场。莎士比亚和几百年后批评他的奥威尔一样，竭尽所能批评一切空洞和虚伪的言辞。杰曼·格里尔说，“在他的戏剧教化中，他从不试图依附于某一个现存的观点和立场，他总是努力使观众了解任何问题背后涉及的方方面面。他的戏剧从不试图夸张或抹杀属于个人的情感，而是试图启发并使之产生出新的同情与洞见。莎士比亚用于启迪观众的工具就是他的语言，尤其是在戏剧表演中使用的语言。”

影视改编是有力翻译形态

杰曼·格里尔提出的问题是，莎士比亚是否可以被看做是一位伟大的思想家，“托尔斯泰和奥威尔不约而同地否定莎士比亚作为一个思想家的地位，这是因为他们无法理解以非系统化的方式表现出的思想。莎士比亚的思想并非是通过印证基督教教条确立的。他的思想建立在那些能把我们引向一个公正社会的价值观之上，无关乎基督教教条的存在与否。”在莎士比亚那里，情感与思想一样，具有同样的智识性。T.S.艾略特说的，莎士比亚的思想是完整又充满怜惜的情感。

今天，娱乐产业大大拓展了莎士比亚的读者群。戴锦华教授在她的新书《〈哈姆雷特〉的影舞编年》里仅对哈姆雷特的改编有一个统计，“根据1990年出版的英文著作《银幕上的莎士比亚》中的统计，《哈姆雷特》的电影改编达81次。而1994年出版的英文著作《影视中的哈姆雷特》，纳入了电视电影，共93部（集）。依据我的理解和分类，其中包括《哈姆雷特》的影视改编是47部（集）；以《哈姆雷特》为基本情节与人物构架（诸如《狮子王》或《夜宴》）、将《哈姆雷特》作为剧中剧（诸如《莎剧演员》和《仲冬故事》）或与《哈姆雷特》形成互文关联的（诸如《君臣人子小命呜呼》或《你逃我也逃》/To be or not to be）。这还只是截止到1994年的数据。这以后，我们的讨论将涉及的、重要的《哈姆雷特》改编便近10部。”戴锦华认为，名著的影视改编正是20世纪最强有力的“翻译”形态：既是以电影语言译写文学语言，也是试图以不同时代的文化逻辑捕捉记忆之“游魂”的装置。

英国人对莎士比亚的情感也许是外人无法理解的，这就像杰曼·格里尔说的，“只要莎士比亚仍然在英国的文化生活中占有一个中心的位置，那么这个文化就会保留和延续那些使它具有独特性的价值：宽容、多元、妥协以及民主的认同。”但阿兰·布鲁姆认为，“如果逐个理解莎士比亚的戏剧，他将会看到生命中每一个可能的重要选择的结果，将会深刻感悟每一种高尚灵魂的特征。” 这也是本·琼生在莎士比亚还活着的时候对他的评价：他不属于一个时代，而属于所有的世纪。